Cauce (Riverbed). Carlos Martiel. LA Art Show, LA Convention Center, Los Angeles, USA. 2017. Photo: Martin Cohen 
Mulo (Mule), Carlos Martiel. Denniston Hill, Fallsburg, USA. 2016. Photo: Brendan Mahoney, Camilo Godoy 
Fosa (Pit), Carlos Martiel. Xº Encuentro of the Hemispheric Institute of Performance & Politics, DETUCH, Santiago de Chile, Chile. 2016. Photo: Mario Moreno

Antillas (Antilles), Carlos Martiel. Quiebre: Festival Internacional de Performance de Asuntos Efímeros, San Juan, Puerto Rico. 2016. Photo: Walter Wlodarczyk
Cauce (Riverbed). Carlos Martiel. LA Art Show, LA Convention Center, Los Angeles, USA. 2017. Photo: Martin Cohen
Mulo (Mule), Carlos Martiel. Denniston Hill, Fallsburg, USA. 2016. Photo: Brendan Mahoney, Camilo Godoy
Fosa (Pit), Carlos Martiel. Xº Encuentro of the Hemispheric Institute of Performance & Politics, DETUCH, Santiago de Chile, Chile. 2016. Photo: Mario Moreno
Antillas (Antilles), Carlos Martiel. Quiebre: Festival Internacional de Performance de Asuntos Efímeros, San Juan, Puerto Rico. 2016. Photo: Walter Wlodarczyk
April 27th, 2017

Carlos Martiel in Conversation

An interview with Carlos Martiel and Performa's Job Piston, translated by Vanessa Vargas.

I first met artist Carlos Martiel during the Performa 15 Biennial, at a party for his former teacher Tania Brugera’s first Performa Digital Commission.  Last February, a year and a half later, we met over email and a few layers of translation, to discuss his current work, inspirations, and performance philosophy.  His next performance can be seen in the Cuban Pavillion at the 57th Venice Biennale on May 12th.  Martiel's inital responses were in Spanish, and a full Spanish version of this interview follows the English one.     

Performa: You just finished a new work, Cauce/Riverbed (2017), at the L.A. Art Show. Could you describe the performance?  Could you share some of your first reflections?
Carlos Martiel: In this performance, I was lying in fetal position, embedded in a block of mud, for over two hours as drops of water fell around my mouth. The performance reflects on the substantial challenges faced by certain groups of immigrants in the United States, usually those arriving from Mexico, Nicaragua, Honduras and other Latin American countries. These challenges are generated by the lack of legal immigration status thus reducing possibilities for social mobility and integration into American society, adding to low levels of education, or the limited English proficiency of some members of this immigrant community. Life in the United States is far from being the longed-for American dream. Just to give you an example, I met a Mexican immigrant in New York City who earns five dollars an hour working in the kitchen of a restaurant. He has to accept a job like that, because otherwise, how can he make a living? How do you feed yourself? When you’re “illegal,” the situation is harsh, and employers get abusive. And the most fucked up thing of all is that if you do not agree with what you receive, there is always someone on the street ready to take your job and to settle for such a miserable wage.

P: Your performances remind me of the tableau vivant that was historically used by painters. What is your process for building a live show?
C.M: Sometimes I see my works as sculptures or small monuments created from corporeality; monuments that do not alienate the individual. I think if I weren’t a performer I would be a sculptor, both classic and conceptualist. In my work, there is a strong presence of aesthetics. Each work is drawn in the most realistic way that my manual skills allow me to. Regarding my conceptual process, once I’ve defined the subject I’m interested in working on, as related to the context where it is being performed, the next step is to look for the visual metaphor that gives substance to the idea. The most important things for me are ideas: getting an idea transmitted via an action in the most direct way possible, and then making sure the elements I use don’t distract or confuse the audience.

P: You have spoken about different audiences for your performances; from those in the gallery to the unexpecting public spectator, all the way through to the State itself. Do you imagine these different audiences when you build a work?
C.M: Inside a gallery everything is more restrained: people control their spontaneous reactions, but I think they don’t do it because they want to, but rather because they’re within an institution. Somehow the institution has power and control over the audience. In a public space the norms are different, and even more so when the public is not part of the “art circuit.” If you see something that you don’t like, you leave; if you want to make a video of the performance with your phone, you do; if you want to laugh or scream in amazement, or recite a poem, you just do it. The gallery does not provide a passive space limited to the observation of consensual participation. I want to do a series of works in galleries where the public feels in conflict, who feel compelled to make a radical decision, to openly express displeasure or compassion, to leave the inertia of mere contemplation.

P: Occasionally you use other artists in your work, as in Punto de Mira (2015) and Fosa (2016), for example. How is that process? How do you find the people you work with?
C.M: Although I have occasionally worked with other people, doing so is hard for me because I fear the work might get out of control; working with other human beings is always delicate. How to work with people without them feeling like they are being used? It is always a challenge for me. I usually try not to work with other artists: I’d rather work with people who don’t “belong” to the art world, people with a different perception than that of an intellectual or someone involved with art. The way I find people varies from work to work. For Punto de Mira, I wrote a Facebook post, and asked the few artist friends I had at the time in New York if they knew anyone who’d like to participate. I worked work with the first few people who showed up, provided they met the parameters of being Afro-descendants or Latinos living in NYC. Even five minutes before the play, I had asked people from the audience if they wanted to participate. Fosa was easier for me, because the ten Chilean women who participated were part of the production requirements that I gave to the producers of the Hemispheric Institute’s Encuentro meeting in Santiago, Chile.

P: Most of your work is documented with photos rather than video on your website. Is there a specific strategy to this?
C.M: I do work with video documentation. In fact, almost all my work is documented in video, but it is a format that I use only to show my works in exhibitions. For my website, I prefer to use photographs because I find that format to be more useful. A website has to catch the attention of whomever observes it in the shortest possible time. The photographs explain the work synthetically and quickly. Imagine: I have done more than 50 works. It would be very difficult, for anyone, to observe all these works in video … it would take them hours.

P: What are the limits of photography?
C.M: The advantage and, at the same time, the problem of photography is that it immortalizes a moment of the performance, making it sublime and unique. But that’s not the performance; it’s only a second of what the performance actually was. I’ve had works like Punto de mira, which is one of the most powerful experiences I have ever had in my work, and neither photography nor video manage to capture what that moment really was. Many details are lost in the conversion from one medium to another, even having good quality documentation. The problem of documentation in general, whether photographic or videographic, is that it only presents fragments of a corpse. Sometimes they manage to capture the spirit but often they do not.

P: You lived in Havana and now you live in New York. Has living in New York influenced or changed your work?
C.M: Answering that is a complex matter, because it has not been a black-or-white kind of experience for me. I have been living outside Cuba for more than five years and I haven’t stopped working all this time, and I have also been moving from one place to another constantly. When I left Cuba, I went to Ecuador; after a few months I moved to Perú, Bolivia, and Argentina, and lived for almost a year in Buenos Aires. Then I came to the United States, but I spent a whole year moving through different cities until I got to NYC, where I’ve lived for three years.
Living in Havana left a deep mark on my work, giving it a conceptual, minimalist, and committed character. Here, in New York, my work continues to have these same qualities, but the issues I deal with have changed. I think the change is a question more related to living in the United States than in New York City. Right now, I am interested in doing works that take advantage of resources that I don’t have in Havana, but still have the political and minimalist components that characterize it.

P: What were your perceptions of New York City before you arrived and has it changed since you lived there?
C.M: Before moving to New York, I lived in five cities in the United States: Jacksonville, San Francisco, Oakland, Chicago, and Miami. I never thought I would live in here; it wasn’t a city I had on my radar. I remember making the decision when I was finishing my residence at Cannonball in Miami. My friend Glexis Novoa asked me, “why don’t you go to New York?” I had to leave Miami because the residency was over and, without a second thought, I got a ticket to New York. To tell you truthfully, I got here without many expectations, I only had $1000 in my pocket and was counting on someone’s couch for a night. I think that deciding to come to New York like that was risky, but it was also the best thing that could happen to me. It allowed me to get to know the city from a completely “virgin” perspective—perhaps a naïve one, not influenced by preconceptions or false expectations, which can be very frustrating. In New York everything has been a surprise for me. It’s been a process of understanding the city and life here from a very raw experience. Considering the way I came here compared to how my life has evolved since then, I find it a generous city despite how hard it can be. Sometimes, when I look at the work I've done in the last three years, I can trace myself back to specific situations while I was making the work, and how, despite the difficulties I was experiencing—both emotional and economic—a belief in art. I think that’s what New York means to me: it is a city that allows me to believe in art.

P: In a 2014 interview in the Miami Rail you said that, “Removing your clothes is an act of sincerity. Being naked is a method of acceptance in order to resist the prejudices with which Cuban society has stigmatized my body, and my identity.” How do you experience this sincerity? In other words, in your opinion, how do your performances “feel?”
C.M: When I said that, I meant the acceptance of my body and my identity, which I managed to achieve through nudity in my works. Somehow, undressing was and still is, a matter of removing filters, hierarchies and prejudices that we keep on dragging into our relations with the supposed “other” and with oneself. In Cuba, racism is very difficult to face without running the risk of being accused of having a complex because you’re black: it is a very subtle, underhanded racism. For example, saying to a black man “you are a black man with the soul of a white man” is considered a compliment, although it is an obviously extremely racist phrase that leans on an idea, present all throughout the Cuban collective imagination, that the social behavior of black people differs from that of whites. For me, undressing doesn’t only imply the removal of one’s clothes, it’s also getting rid of what’s beyond the physical body, and that sometimes is tarnished by the prejudice towards the naked black man’s body. It is to be able to accept one’s own personal history, to surrender to it, and to the suffering it supposes. Nobody likes to be vulnerable, but sometimes we have to accept our vulnerability. It is like saying to myself “this is it, and it’s ok,” while also saying to others, “I am more than what you think I am: I am not your construction.” For example, the breath a naked body produces is a very subtle element—it’s life— which does not have a skin color and doesn’t stop manifesting itself for a single second. Breathing and the involuntary movements of a naked body are key elements in my performances, where the imperceptible becomes a protagonist element.  This was the case in my piece Mute Prayer: we are more than an appearance. That is the sincerity that the naked body allows me to use.

P: Suffering is often a topic in your work. Do optimism or hope also play a role?
C.M: We live in a world that is all too discouraging. Sometimes it is very difficult to hold on to hope and to the possibility that the structures in which this society is settled will change. Even so, optimism and hope are what drive me to work. If they weren’t in my life, and hence in my work, I would have committed suicide a long time ago. Although suffering, discomfort, or discontent are the most visible face of my work, in the end each work demands and expects a transformation of the problems it touches on. This transformation does not have to happen precisely through art, of course, but that is what leads me to work on issues that are painful. For me there is no deeper hope than to continue living after producing artwork, however hard it may be. The barrier between my life and work is very diffuse.  Unlike the audience, the performance doesn’t end for me. The themes I play with continue to resonate within me after each work and sometimes they torment or depress me. If I thought that some things aren’t to change, I would stop doing art.

P: You were a student of Tania Bruguera’s Cátedra de Arte Conducta. Do you think some of the work you did in her classes have made it into your current art practice?
C.M: Tania herself was a school for me, and still is after my passing through La Cátedra. She once told me something that I will never forget that is now a main orientation for my everyday life: “the artist who wants to look for inspiration must simply look around.” In truth, there is everything you need in order to get to work, in case the “muses” are on strike.

P: This year you got the Denniston Hill Residency. What have you been focusing on; what have you achieved? What was your everyday life like there?
C.M: Denniston Hill has been, so far, the most special residency. I spent a month in the middle of the countryside on the outskirts of NY, and had plenty of time to think, to be out there surrounded by nature, and to be alone. Somehow, being isolated in that space determined the work I did at the end, which was focused on the contemporary forms of slavery suffered by Latin American workers in the United States agricultural sector.
A common day at Denniston Hill would involve getting up, taking a bath at the river, and lying in the grass under the sun, drinking tea and talking to the other residents, or shutting myself in the study or my room to work on the research of the work he wanted to accomplish. Besides Mulo, during that time I worked on other projects such as Fosa, Antillas and Umbral, all of which were conceived at Denniston Hill.

P. What else are you working on this year?
C.M: I am currently working on projects that I’ll present at the Venice Biennale, and in New York, Los Angeles, Sao Paulo and Havana. Each project is different, because they respond to the contexts where they are taking place, so the topics vary.

P: Could you name some of the artists you are reading or watching or listening to now? Who inspires you now? Who influences you?
I still have some referents such as Eduardo Galeano, but also new ones like Susana Baca, Nina Simone, Francisco Goya, Rabindranath Tagore, Clifford Owens. I find  inspiration in my closest friends and in my dialogues with them, like the poet Jorge Sánchez, or the artists Camilo Godoy and Brendan Mahoney. In recent times, I’ve had to lower my idols from their pedestals. Now, I’m inspired more by the lives of ordinary people, usually immigrants who have not had it easy in the United States

 

 

Job Piston works on Special Projects and the Digital Commissions at Performa.  He has contributed to publications such as Artnet, i-D, Creators Project, W Magazine amongst others.

Vanessa Vargas is a Brooklyn-based dancer, performer, dance educator, and researcher.   Originally from Venezuela, she holds a degree in mass media, and MFA in dance, an M.A. in mass media and social research, and, most recently, an M.A. in Performance Studies from the Tisch School of the Arts at NYU.

 

 

P: Acabas de terminar “Cauce/Riverbed” en el L.A. Art Show. ¿Nos puedes describir tu performance? ¿Cuáles son las primeras reflexiones que puedes compartir con nosotros sobre este trabajo?
C.M: En este performance estuve acostado en posición fetal e incrustado en un bloque de barro durante un poco más de dos horas, durante este tiempo, caían del techo gotas de agua cerca de mi boca. Esta obra reflexiona sobre los retos sustanciales que enfrentan determinados grupos de inmigrantes en Estados Unidos, por lo general procedentes de México, Nicaragua, Honduras y otros países latinoamericanos. Desafíos generados por la carencia de estatus migratorio que reduce las posibilidades de movilidad social e integración a la sociedad estadounidense. Si a esto se le suma, los bajos niveles de educación, o la habilidad limitada para el inglés que poseen algunos miembros de esta comunidad de inmigrantes, la vida en Estados Unidos, está muy lejos de ser el ansiado sueño americano. Por solo ponerte un ejemplo, yo he conocido en NYC un inmigrante mexicano que gana 5 dólares la hora trabajando en la cocina de un restaurante, y tiene que aceptar un trabajo así porque si no, ¿cómo vive? ¿Cómo se alimenta? cuando se está ilegal, la situación realmente es dura y abusiva por parte de los empleadores. Y lo jodido es que siempre hay alguien en la calle dispuesto a ocupar tu plaza de trabajo, y a conformarse con un sueldo así de miserable, si no estás conforme con lo que recibes.

P: Tus performances me recuerdan a los tableau vivant, usados históricamente por pintores. ¿Cómo es tu proceso para construir un espectáculo en vivo?
C.M: A veces veo mis obras como esculturas o pequeños monumentos creados desde la corporalidad, monumentos que no alienan al individuo. Creo que si no fuera performer sería escultor, un escultor clásico y conceptual. En mi trabajo hay una fuerte presencia de la estética, cada obra está dibujada de la manera más realista que me permiten mis habilidades manuales. En algunos casos dibujo la idea hasta más de tres veces. Respecto a mi proceso conceptual, una vez que tengo definido el tema en el cual me interesa trabajar, en relación al contexto donde voy a realizar la obra, el siguiente paso es buscar la metáfora visual que le dé cuerpo a esa idea. Lo más importante para mí es la idea, lograr que una idea sea transmitida en una acción de la manera más directa posible, que los elementos que utilizo no distraigan o confundan al espectador.

P: Hablaste de diferentes audiencias para tus performances; desde aquellos que se encuentran en la galería, el de público o espectador inesperado, pasando por el Estado. ¿Imaginas estas diferentes audiencias cuando construyes tu trabajo?
C.M: Lo que ocurre es que dentro de una galería todo es más contenido, la personas controlan sus reacciones espontáneas, pero creo que no las controlan porque lo deseen, sino porque están dentro de una institución. De algún modo la institución tiene un poder de control sobre la audiencia. En el espacio público las normas son otras, más cuando el público no es del circuito del arte. Si ves algo que no te gusta, te vas, si quieres sacar un teléfono y documentar, lo haces, si quieres reírte o gritar de asombro, o recitar un poema, lo haces. No es la relación pasiva de la galería limitada a la observación o la participación consensuada. Quiero hacer una serie de obras en galerías, donde el público se sienta en conflicto, que se sientan obligados a tomar una decisión radical, a expresar abiertamente desagrado o compasión, que salgan de la inercia de la mera contemplación.

P: Ocasionalmente usas otros artistas en tu trabajo, Punto de mira, y Fosa, por ejemplo. ¿cómo es ese proceso? ¿Cómo encuentras a las personas con quiénes trabajar?
C.M: A pesar de que en algunas obras he trabajado con otras personas, me cuesta mucho aún, por el temor de que la obra se salga de control, y porque trabajar con otros seres humanos es delicado. ¿Cómo trabajar con las personas sin que se sientan usadas? eso siempre es un reto para mi. Por lo general intento no trabajar con otros artistas, prefiero que sean personas ajenas al mundo del arte, personas con una percepción diferente a la que puede tener un intelectual o alguien involucrado en el mundo del arte. En cada obra el modo de encontrar las personas es diferente, por ejemplo, para Punto de mira, tuve que hacer un post en Facebook, así como preguntarle a los pocos amigos artistas que tenía en ese momento en New York, si conocían a alguien que le interesara participar. De algún modo me tocó trabajar con las primeras personas que aparecieran, siempre que cumplieran los parámetros de ser afrodescendientes, o latinos, viviendo en NYC. Incluso, cinco minutos antes de la obra, tuve que preguntarle a personas dentro del público de la exhibición, si querían participar. En el caso de Fosa fue más fácil para mí, porque las diez mujeres chilenas formaban parte de la lista de necesidades producción que le entregué a los productores del Encuentro Hemisférico en Santiago de Chile.

P: La mayoría de tu trabajo está documentado como imágenes en tu sitio web. Elegiste no trabajar con documentación de vídeo en tu sitio web; por ejemplo, tu trabajo está presentado en fotos. ¿Existe una estrategia específica al trabajar con fotografía? ¿Qué hace perfecta documentación fotográfica?
C.M: Sí, trabajo con documentación de video. De hecho, casi todo mi trabajo está documentado en video, pero es un formato que utilizo solo para mostrar mis obras en exhibiciones. Para mi sitio web prefiero utilizar fotografías porque me resulta más práctico, un sitio web tiene que captar la atención de quien lo observa en el menor tiempo posible. Las fotografías cuentan las obras de manera sintética y rápido. Imagínate, he realizado más de 50 obras, para cualquier persona sería muy difícil observar todas estas obras en video, le tomaría muchas horas.

P: ¿Cuáles son los límites de la fotografía?
C.M: La ventaja y problema de la fotografía es que inmortaliza un momento del performance, lo vuelve sublime y único, pero eso no es el performance, es solo un segundo de lo que este fue. He tenido obras como Punto de mira, que ha sido una de las experiencias más potentes que he experimentado en mi trabajo, y que ni la fotografía, ni el video, logran captar los que fue ese momento. Muchos detalles se perdieron en la conversión de un medio a otro, incluso teniendo una buena documentación en términos de calidad. El problema de la documentación en general, sea fotográfica o videográfica, es que solo presenta fragmentos de un cadáver, a veces logran captar el espíritu pero muchas veces no.

P: Viviste en la Habana y actualmente vives en Nueva York. ¿De qué manera la experiencia de vivir en Nueva York influenciaron o cambiaron tu trabajo?
C.M: Para mi es complejo responder a una pregunta así, porque no ha sido un experiencia en blanco y negro. Llevo más de cinco años viviendo fuera de Cuba, y no he parado de trabajar durante todo ese tiempo, pero me he estado moviendo de un sitio a otro constantemente. Cuando salí de Cuba me fui a Ecuador, después de unos meses me fui a Perú, Bolivia, y Argentina, en donde viví por un casi un año en Buenos Aires. Luego vine a Estados Unidos, pero estuve durante todo un año moviendo por diferentes ciudades hasta llegar a NYC donde he vivido por tres años.
Vivir en la Habana marcó mi trabajo profundamente, le dio un carácter conceptual, minimalista, y comprometido. Aquí en NYC mi trabajo sigue teniendo estas mismas cualidades, lo que ha cambiado son los temas, pero creo que el cambio se debe más a una cuestión de vivir en Estados Unidos más que en New York City. Ahora mismo me interesa realizar obras que aprovechen los recursos que no tengo en la Habana, pero que aún así sigan teniendo el componente político y mínimal que lo caracteriza.

P: ¿Cuáles fueron tus percepciones de la Ciudad de Nueva York antes de que llegaras? ¿ha cambiado esta apreciación desde que vives ahí?
C.M: Antes de vivir en NYC viví como en cinco ciudades de Estados Unidos, Jacksonville, San Francisco, Oakland, Chicago, y Miami, jamás pensé que vendría vivir a NYC, no era una ciudad que tenía en mi radar. Recuerdo que la decisión la tomé de un día para otro, cuando estaba finalizando mi residencia en Cannonball. En una conversación con mi amigo Glexis Novoa, me preguntó, ¿por qué no te vas a Nueva York? En ese momento tenía que comprar el pasaje para irme de Miami, porque la residencia se terminaba y sin pensarlo dos veces, pedí que me compraran el pasaje para NYC. La verdad, llegué aquí sin muchas expectativas ni percepciones, solo tenía $1000 en el bolsillo y el sofá de un conocido para dormir por una noche. Creo que decidir venir a New York City de esa manera fue arriesgado, pero fue lo mejor que me pudo pasar, porque me permitió conocer la ciudad desde un pensamiento virgen, quizás ingenuo, pero no viciado por las apreciaciones o expectativas, que pueden resultar muy frustrantes. En NYC todo a sido una sorpresa para mi, ha sido un proceso de comprender la ciudad y la vida aquí, desde la experiencia más cruda. Teniendo en cuenta el modo que llegué aquí en comparación a cómo ha evolucionado mi vida desde aquel entonces, me parece una ciudad generosa a pesar de lo dura que puede llegar a ser. Por ejemplo, a veces cuando observo el trabajo que he realizado en los últimos tres años, puedo remontarme exactamente a la situación de vida que tenía en el momento específico en que realizaba cada obra, y cómo a pesar de las dificultades que atravesaba, tanto emocionales como económicas, seguía creyendo en el arte. Creo que eso es NYC para mi, una ciudad que me permite creer en el arte.  

P: En Miami Rail tu dijiste que "desvestirse, quitarse la ropa, es un acto de sinceridad” ¿Cómo experimentas esta sinceridad? En otras palabras, en tu opinión ¿cómo se sienten tus performances?
C.M: Cuando dije esa frase, me refería a la aceptación de mi cuerpo y mi identidad, que logré a través del acto del desnudo en mis obras. Porque de algún modo desnudarse fue y sigue siendo para mi, quitar filtros, jerarquías de poder, y prejuicios que arrastramos en relación al supuesto "otro", y hacia uno mismo. En Cuba el racismo está enraizado de un modo que a veces es muy difícil enfrentarlo sin correr el riesgo de ser acusado de estar acomplejado por ser negro, porque es un racismo muy sutil y solapado. Por ejemplo, es un halago que un negro le digan, "Eres un negro con alma de blanco", esa es una frase extremadamente racista, porque pone de manifiesto la idea existente en el imaginario colectivo cubano, que el negro es diferente al blanco en comportamiento social. Para mi desnudarse no es sólo quitarse la ropa, es desnudar lo que trasciende al cuerpo físico, y que en ocasiones se empaña por la obviedad y el prejuicio hacia el cuerpo del hombre negro desnudo. Es ser capaz de aceptar la historia personal, de entregarte a ella y al sufrimiento que esta supone. A nadie le gusta estar vulnerable ante los demás, pero a veces hay que aceptar nuestra vulnerabilidad. Es decirme a mí mismo, esto soy y está bien; es decirle al otro, soy más de lo que tú crees que soy, no soy tu construcción. Por ejemplo, la respiración que produce un cuerpo desnudo es un elemento muy sutil, esa es la vida, que no tiene un color de piel y no deja de manifestarse ni por un solo segundo. Que tu respiración y los movimientos involuntarios de tu cuerpo desnudo, sean un elemento clave en un performance, donde lo imperceptible se transforma en un elemento protagónico por sobre el cuerpo desnudo, como fue el caso de Plegaria muda, denota que somos más que una apariencia. Esa es la sinceridad que me permite el desnudo para mí. 

P: El sufrimiento es a menudo un tema en tu trabajo. ¿Juegan también un papel el optimismo o la esperanza?
C.M: Vivimos en un mundo demasiado desalentador, a veces es muy difícil aferrarse a la esperanza y a la posibilidad de un cambio de las estructuras en las que está sedimentada esta sociedad. Aun así, el optimismo y la esperanza son lo que me impulsan a trabajar, si no estuvieran en mi vida y en mi trabajo, hace mucho tiempo me hubiera suicidado. A pesar de que el sufrimiento, el malestar, o la inconformidad, sean la cara más visible de mi trabajo, en el fondo cada obra exige, reclama, y espera, una transformación de las problemáticas que toca. Transformación que no tiene que darse precisamente a través del arte, o de mi obra, pero que es el motivo principal que me lleva a trabajar en temas que son dolorosos para mí. Para mí no hay un acto de esperanza más profundo que continuar viviendo después de realizar una obra, por dura que esta sea. Quizás para quien me observa el performance termina, pero no para mí, porque la barrera entre mi vida y mi obra es muy difusa. Los temas que toco siguen resonando dentro de mí, después de cada obra y a veces me atormentan o me deprimen. Si pensara que algunas cosas no van a cambiar, dejaría de hacer de arte.

P: Eras estudiante de Tania Bruguera en la Cátedra Arte de Conducta. ¿Ves que algo de tus clases haya trascendido a tu trabajo actual?
C.M: Tania en sí misma fue una escuela para mí, y lo sigue siendo después de mi paso por la Cátedra. Ella una vez me dijo algo que nunca se me olvida y que es una frase de cabecera para mi día a día. “El artista que quiera buscar inspiración que mire a su alrededor.” En la realidad ahí está todo lo que uno necesita para trabajar, en caso de que las "musas", estén de huelga.

P: ¿En qué estás trabajando este año?
C.M: Actualmente estoy trabajando en proyectos que voy a presentar en la Bienal de Venecia, New York, Los Ángeles, Sao Paulo y La Habana. Cada uno es diferente, porque responden a los contextos donde van a ser realizado así que los temas varían.

P: ¿Cuáles son algunos de los escritores, músicos, pintores y/o cineastas que estás observando ahora? ¿Quién te inspira en estos momentos? ¿Quién te influye?
C.M: Sigo teniendo algunos referentes de cabecera, como Eduardo Galeano, pero también otros nuevos como Susana Baca, Nina Simone, Francisco Goya, Rabindranath Tagore, Clifford Owens, incluso he encontrado inspiración en mis amigos más cercanos y mis diálogos con ellos, como el poeta Jorge Sánchez, o los artistas Camilo Godoy y Brendan Mahoney. En los últimos tiempos me ha tocado bajar a mis ídolos del pedestal donde los tenía. Actualmente me inspiran más, las historias de vidas de las personas comunes, por lo general inmigrantes a quienes no le ha tocado fácil en Estados Unidos.

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